La paura della tecnologia in musica: dall’avvento del microfono all’era dell’intelligenza artificiale

Oggi c’è un sacco di gente preoccupata per l’intelligenza artificiale (IA) applicata alla musica. Molti musicisti hanno paura di perdere il lavoro perché i computer sono in grado di comporre canzoni da soli, e c’è chi pensa che questa tecnologia finirà per uccidere la vera musica e la creatività umana. Ma se ci fermiamo un attimo a guardare indietro nel tempo, scopriamo che questa paura non è affatto una novità. Ogni volta che nella storia è nata una nuova tecnologia musicale, la reazione è stata sempre la stessa: panico, proteste, accuse di pigrizia e paura di finire per strada. Poi, puntualmente, gli artisti hanno preso quella stessa tecnologia, l’hanno stravolta e ci hanno creato generi musicali meravigliosi.   

La paura della tecnologia in musica: dall’avvento del microfono all’era dell’intelligenza artificiale: Il microfono e la polemica sui cantanti sussurratori

Facciamo un salto all’inizio del Novecento. Prima che inventassero il microfono elettrico, cantare era un lavoro davvero faticoso. Per farsi sentire in fondo a un grande teatro, o per registrare la voce su un vecchio imbuto acustico prima dell’elettricità, bisognava urlare con quanta più forza si aveva in corpo. I cantanti dovevano avere polmoni enormi e usare tecniche simili a quelle della lirica, oppure cantare con una voce molto nasale per far penetrare il suono attraverso il rumore della sala. Perfino le canzoni d’amore più dolci dell’Ottocento, come “Beautiful Dreamer” di Stephen Foster, venivano cantate a squarciagola perché non c’era altro modo per farle arrivare al pubblico.   

Poi, negli anni Venti, arriva il microfono a condensatore. All’improvviso, per farsi sentire, non serviva più urlare. Si poteva cantare piano, quasi sussurrando vicino alla capsula del microfono, trasmettendo sfumature e dettagli della voce che prima era impossibile cogliere. Nacque così uno stile di canto intimo, confidenziale e romantico chiamato crooning (da una parola inglese che significa proprio canticchiare a bassa voce).   

Invece di essere accolto come una bella novità, il microfono scatenò un enorme polverone. Molti insegnanti di canto dissero che era un trucco da pigri per chi non sapeva cantare davvero (“con il microfono tutti sanno cantare”) e che, non sforzando più i polmoni, il torace delle nuove generazioni si sarebbe rimpicciolito per mancanza di esercizio. I moralisti e i leader religiosi, come il cardinale O’Connell di Boston, si infuriarono: bollarono i cantanti al microfono come dei “piagnoni” e dissero che le loro canzoni sussurrate corrompevano la morale dei giovani. Perfino Lee DeForest, uno degli inventori della radio, si disse pentito di aver creato una tecnologia finita in mano a quei cantanti sussurranti.   

Ma la gente amava quella vicinanza emotiva. Cantanti come Rudy Vallee, Al Bowlly e poi giganti come Bing Crosby e Frank Sinatra diventarono famosissimi proprio grazie al microfono. Crosby, in particolare, capì che il microfono era un vero e proprio strumento musicale dotato di regole proprie. Per evitare di fare due concerti dal vivo di fila alla radio a causa dei diversi fusi orari americani, decise di registrare i suoi programmi radiofonici. Finanziò un’azienda chiamata Ampex per sviluppare i primi registratori a nastro magnetico, una tecnologia sequestrata ai tedeschi dopo la guerra. Questa mossa non solo cambiò per sempre la radio e la musica, ma diede all’azienda Ampex i soldi per sviluppare i primi sistemi di salvataggio dati su nastro, ponendo le basi tecnologiche per la nascita della futura Silicon Valley.   

Quando il sindacato voleva vietare i sintetizzatori (1982)

Sessant’anni dopo, la stessa paura si concentrò sugli strumenti elettronici. Il 23 maggio 1982 succede una cosa incredibile nel Regno Unito. Proprio nel giorno del compleanno di Robert Moog (l’inventore del famoso sintetizzatore), la sede di Londra del sindacato dei musicisti, la Musicians’ Union, approva una mozione per vietare l’uso di sintetizzatori, drum machine e qualsiasi strumento elettronico nei concerti e nei teatri.   

Perché erano così arrabbiati? Tutto era iniziato a causa di un tour del cantante pop Barry Manilow. Per risparmiare, Manilow aveva sostituito l’intera orchestra di strumenti classici con una piccola band di tastieristi che suonavano i sintetizzatori, lasciando a casa decine di musicisti veri. Il sindacato temeva che le macchine avrebbero cancellato tutti i posti di lavoro dei turnisti d’orchestra.   

I tastieristi elettronici si difesero creando un loro mini-sindacato temporaneo, la Union of Sound Synthesists, per dire che il loro era un lavoro artistico a tutti gli effetti. I giornali presero in giro il sindacato ufficiale chiamando i dirigenti “i matti del sindacato”. Anche se il divieto non era una legge dello Stato, fu applicato in modo rigido nei teatri inglesi. Ad esempio, nella versione londinese del musical Cats del 1987 i sintetizzatori furono vietati nella buca dell’orchestra, costringendoli a usare solo strumenti acustici, a differenza di quanto accadeva in America.   

La paura delle tastiere contagiò anche il mondo del rock. Nelle copertine dei loro primi quattro dischi, i Queen scrissero con orgoglio la frase “No Synthesizers” (Nessun sintetizzatore). Lo fecero soprattutto perché la gente scambiava i complessi arrangiamenti di chitarra di Brian May per suoni fatti con le tastiere. Anche gli Iron Maiden, sulla copertina del loro album Piece of Mind del 1983, scrissero “Nessun sintetizzatore o secondo fine”.   

Nonostante questi boicottaggi, i sintetizzatori cambiarono la storia della musica. Senza di essi non avremmo mai avuto il synthpop di gruppi come i Human League o Gary Numan, la musica spaziale di Jean-Michel Jarre, Tomita e Vangelis, o la musica da discoteca di Donna Summer con il produttore Giorgio Moroder. Addirittura, quando negli anni Ottanta alcuni DJ presero una macchinetta economica nata per imitare il basso, la Roland TB-303, e iniziarono a girare le manopole per creare suoni distorti e acidi, inventarono da zero la musica acid house e la cultura dei rave.   

La rivoluzione del dub giamaicano: riciclare la musica per mancanza di soldi

Mentre in Europa si litigava sui sintetizzatori, alla fine degli anni Sessanta nei quartieri poveri di Kingston, in Giamaica, nasceva una rivoluzione incredibile basata sul riciclo e sulla mancanza di soldi: il dub.   

In Giamaica i produttori pagavano i musicisti una volta sola per registrare una canzone. Per risparmiare, riutilizzavano la stessa base ritmica, chiamata “riddim”, per registrare sopra canzoni diverse con cantanti diversi. La nascita del dub vero e proprio avvenne per un errore. Nel 1968, un tecnico del suono di nome Byron Smith dimenticò di inserire la traccia della voce mentre stampava un disco per un “sound system”, cioè le grandi discoteche mobili all’aperto, gestito da Ruddy Redwood. Durante la serata, Redwood suonò per sbaglio quella base senza voce. La folla impazzì di gioia e iniziò a cantare e a ballare solo sul ritmo di basso e batteria, mentre il presentatore, il deejay Wassy, parlava sopra a ritmo.   

Il produttore Bunny Lee vide la reazione della gente e capì che lì c’era un’idea pazzesca. Chiese allora a Osbourne Ruddock, un geniale tecnico elettronico noto come King Tubby, di creare nuove tracce di questo tipo. King Tubby, nella sua piccola officina nel quartiere di Waterhouse, non si limitò a togliere la voce. Comprò un vecchio mixer a quattro tracce usato e lo modificò con le sue mani, installando dei cursori che gli permettevano di accendere e spegnere i vari strumenti in tempo reale con facilità. Tubby inventò trucchi artigianali geniali :   

• Creava un’eco infinita facendo girare un pezzo di nastro magnetico a cerchio sulle testine di un vecchio registratore.
• Usava un generatore di frequenze del mixer per fare suoni spaziali e fantascientifici.
• Dava un pugno alla scatola metallica del riverbero a molla per creare un rumore simile a un tuono.

In questo modo, il mixer divenne uno strumento musicale a tutti gli effetti. King Tubby smontava le canzoni dal vivo, facendo apparire e scomparire il basso, la batteria e pezzetti di voce sommersi dall’eco. Era una musica spettrale, e qualcuno ha suggerito che la parola “dub” derivi da “duppie”, che in giamaicano significa fantasma, perché la voce originale appariva e svaniva come uno spettro. Questa tecnica fu portata avanti da Lee “Scratch” Perry nel suo leggendario studio Black Ark, da Scientist (Overton Brown) e da Errol Thompson, creando i primi album dub della storia, come Blackboard Jungle Dub nel 1973 e Pick a Dub di Keith Hudson nel 1974. Questa rivoluzione diede vita anche alla Dub Poetry, dove poeti famosi come Mutabaruka e Linton Kwesi Johnson recitavano i loro testi su queste basi ipnotiche.   

Campionatori, la legge che bloccò tutto e la magia del trip hop anni Novanta

Negli anni Ottanta arrivarono i campionatori digitali, come le famose macchine Akai MPC o l’E-mu Emulator. Queste macchine permettevano di registrare pezzetti di canzoni altrui per riutilizzarli in nuove canzoni. Molti musicisti tradizionali si arrabbiarono molto: dicevano che era un furto, che era da pigri e che avrebbe distrutto i posti di lavoro dei veri strumentisti.   

La festa del campionamento libero finì bruscamente nel 1991 con una famosa causa in tribunale negli Stati Uniti: Grand Upright Music contro Warner Bros. Records. Il rapper Biz Markie aveva preso tre parole e un giro di pianoforte dalla canzone “Alone Again (Naturally)” di Gilbert O’Sullivan del 1972 per usarli nella sua canzone “Alone Again”. Anche se la casa discografica aveva provato a chiedere il permesso, il disco uscì prima di ricevere l’ok definitivo. Il giudice Kevin Thomas Duffy fu durissimo: aprì la sua sentenza citando il comandamento biblico “Non rubare” ed equiparò il campionamento non autorizzato a un furto vero e proprio.   

Questa sentenza cambiò le regole della musica pop :   

• Per usare anche solo un secondo di una canzone altrui bisognava pagare cifre altissime alle case discografiche.   
• Diventò impossibile fare dischi con decine di campioni diversi sovrapposti, come facevano i Public Enemy o i Beastie Boys, perché i costi per chiedere tutti i permessi erano insostenibili.   
• Per evitare di pagare i costosi diritti sui nastri originali, i produttori iniziarono a usare la tecnica dell’ “interpolazione”: assumevano musicisti veri in studio per risuonare da capo la melodia che volevano usare. Lo stesso Biz Markie rispose con ironia intitolando il suo album successivo All Samples Cleared! (Tutti i campioni autorizzati!).   

È proprio dentro questo recinto di limiti legali e tecnologici che nacque a Bristol, nei primi anni Novanta, uno dei movimenti musicali più belli di sempre: il Trip Hop. Band come i Massive Attack e i Portishead trasformarono i limiti tecnici e la mancanza di soldi in punti di forza espressivi.   

Per registrare il loro capolavoro Dummy nel 1994, i Portishead fecero cose incredibili

Geoff Barrow (che aveva iniziato come assistente nello studio in cui i Massive Attack registrarono il loro primo album, ricevendo in regalo da loro un campionatore Akai S1000 e un computer Atari) voleva un suono sporco, vecchio e rovinato. Non potendo comprare i diritti di vecchi dischi jazz o soul, la band decise di fabbricare da sola i propri campioni. Barrow registrava i ritmi suonati dal vivo dal batterista Clive Deamer su nastro, poi faceva stampare quelle registrazioni su dischi in vinile fatti apposta per loro. Dopodiché, i componenti della band gettavano questi vinili sul pavimento dello studio, ci camminavano sopra, li graffiavano e li usavano persino come skateboard per riempirli di polvere e rumore. Solo a quel punto Barrow li campionava e li graffiava con il giradischi.   

Siccome il campionatore Akai S1000 aveva pochissima memoria, registrare in stereo avrebbe consumato tutto lo spazio in pochi secondi. Allora Dave McDonald, il loro fonico, decise di campionare tutto in mono, dando al disco quel suono stretto, intimo e claustrofobico. Usarono mille trucchi artigianali :   

• Registravano su cassette economiche per sporcare il suono, come fecero per gli archi caldi e rovinati di “Glory Box”.   
• Usavano registratori portatili per registrare voci e chitarre acustiche per farle sembrare vecchie e piene di fruscio, come in “Strangers”.   
• Mandavano la voce della cantante Beth Gibbons dentro un piccolo trasmettitore radio FM per catturarla con una vecchia radiolina Bush degli anni Sessanta, ottenendo un effetto lo-fi.   
• Schiacciavano il suono con compressori Drawmer LX20 portati al limite e facevano fischiare i vecchi delay a nastro Space Echo su brani come “Numb” e “Pedestal”.   
• Barrow muoveva a mano la leva del vibrato sulla chitarra Gretsch Silver Jet di Adrian Utley in “Mysterons” per farla suonare come un Theremin, lo strumento elettronico usato nei vecchi film di fantascienza.   

Nel frattempo, i Massive Attack pubblicavano capolavori come Protection nel 1994 (poi remixato in versione dub dal Mad Professor nel disco No Protection) e il cupo Mezzanine nel 1998, influenzato dal post-punk e dal darkwave. Questa stagione incredibile portò al successo artisti come Tricky (con il bellissimo disco Maxinquaye), DJ Shadow, DJ Krush, Nightmares on Wax, i Zero 7 e i Morcheeba, segnando forse l’ultimo grande momento di vera e rivoluzionaria creatività di gruppo nella musica pop.   

Remix, Mashup e disobbedienza civile: The Grey Album

All’inizio degli anni Duemila, la diffusione dei file digitali in rete ha reso ancora più facile unire canzoni diverse. Nacque così la moda dei mashup, cioè prendere la voce di una canzone e montarla sulla base musicale di un’altra.

Il caso più famoso di questa stagione fu The Grey Album, pubblicato di nascosto nel 2004 dal produttore Brian Burton, noto come DJ Danger Mouse. Burton ebbe un’idea pazzesca: prese le tracce vocali a cappella, cioè senza musica, dal disco The Black Album di Jay-Z (che il rapper aveva pubblicato apposta per incoraggiare i remix) e le montò sui campioni strumentali del famoso album omonimo dei Beatles, conosciuto da tutti come “White Album”. Burton passò due settimane chiuso in camera a tagliare chirurgicamente i pezzi originali, velocizzando accordi di chitarra (come la chitarra acustica di “Happiness Is a Warm Gun” modificata per “Moment of Clarity”) e raddoppiando i battimani in “Dirt Off Your Shoulder” per far risaltare il ritmo.   

La EMI, la casa discografica che deteneva i diritti dei Beatles, si arrabbiò moltissimo e inviò lettere di diffida legale a Danger Mouse e ai siti web che distribuivano il disco, ordinando di distruggere tutte le copie. Per protesta contro queste regole severe sul copyright, un gruppo di attivisti organizzò il “Grey Tuesday” (martedì grigio), il 24 febbraio 2004. Quel giorno, più di 170 siti web offrirono l’album in download gratuito per ventiquattr’ore, generando oltre 100.000 copie scaricate e costringendo le case discografiche a fare marcia indietro.   

I veri protagonisti della vicenda reagirono in modo molto diverso dalle case discografiche:

• Jay-Z difese pubblicamente il progetto, dicendo che era un’idea geniale ed era onorato di trovarsi nella stessa canzone con i Beatles.   
• Paul McCartney e Ringo Starr, i due Beatles rimasti in vita, dissero che non avevano alcun problema con il disco e che lo consideravano un bellissimo omaggio, dicendo ai discografici della EMI di calmarsi.   

Questo disco dimostrò che il campionamento non era pigrizia o furto, ma una forma d’arte in grado di dare nuova vita a capolavori del passato.   

Modificare la voce: la storia dal Vocoder all’Auto-Tune

Anche il modo in cui trattiamo la voce umana è passato attraverso queste strane battaglie tra uomo e macchina.

Il Vocoder: dalla guerra alla musica di fantascienza

Il vocoder (da “voice encoder”) non è nato per fare musica. Fu inventato nel 1937 da Homer Dudley nei Bell Labs per rimpicciolire il segnale delle telefonate che passavano sotto l’oceano Atlantico nei cavi di rame, risparmiando molto denaro. Durante la Seconda Guerra Mondiale, l’esercito americano usò questa tecnologia per un sistema segreto chiamato SIGSALY, che serviva a rendere indecifrabili le telefonate super-segrete tra Winston Churchill e il presidente americano Roosevelt.   

In parole semplici, il vocoder prende la voce di chi parla al microfono, chiamata “modulatore”, e la usa per modellare un suono sintetico generato da una tastiera, chiamata “carrier”. Il risultato è quella famosa voce da robot che sembra cantare le parole ma con le note della tastiera.   

Negli anni Settanta questa tecnologia militare entrò negli studi di registrazione. Robert Moog e la compositrice Wendy Carlos ne costruirono uno per fare la colonna sonora del celebre film Arancia Meccanica nel 1971. Poi gruppi come i Kraftwerk (The Robots, 1978), gli Electric Light Orchestra (Mr. Blue Sky, 1977), Phil Collins (In the Air Tonight, 1981), Herbie Hancock (Rockit, 1983) e più tardi i Daft Punk lo resero il simbolo del futuro e della fantascienza in musica. Anche Vangelis usò un famoso modello della Roland, il VP-330, per creare le atmosfere nebbiose di colonne sonore come Blade Runner.   

L’Auto-Tune: la tecnologia per il petrolio usata per cantare

Arriviamo al 1997. Un ingegnere e matematico di nome Andy Hildebrand inventa un software chiamato Auto-Tune. Hildebrand non veniva dal mondo della musica: per anni aveva lavorato per le compagnie petrolifere. Il suo lavoro era mandare onde sonore sul fondo dell’oceano e analizzare i rimbalzi, cioè i dati sismici, con calcoli complessi per capire dove si trovassero i giacimenti di petrolio. Decise di usare quegli stessi calcoli matematici per analizzare la voce dei cantanti e correggere in tempo reale le note stonate, stringendole verso la nota corretta più vicina.   

L’Auto-Tune doveva essere uno strumento segreto e invisibile per correggere le piccole stonature senza costringere i cantanti a rifare cento volte la stessa parte. Ma nel 1998, mentre registravano la canzone “Believe” di Cher, i produttori Mark Taylor e Brian Rawling fecero un esperimento. Impostarono la velocità di correzione della macchina a zero. Questo significava che la macchina non correggeva la voce in modo dolce, ma la faceva saltare all’istante da una nota all’altra senza sfumature, cancellando ogni imperfezione naturale della laringe umana. Nacque così quel famoso effetto metallico e robotico. All’inizio i produttori cercarono di tenere il segreto, dicendo alle interviste che avevano usato un effetto a pedale per chitarra, per evitare che altri copiassero il loro trucco.   

Ma l’effetto esplose ovunque. In Italia, gli Eiffel 65 lo usarono in “Too Much of Heaven” nel 1999 cantando volutamente stonati proprio per far fare alla macchina quegli strani scatti metallici. Poi arrivò T-Pain, che a partire dal 2005 costruì tutta la sua carriera su questo suono, dicendo che la sua voce era semplicemente “un altro strumento elettronico aggiunto alla band”. Nel 2008, Kanye West pubblicò il disco 808s & Heartbreak dopo la morte improvvisa di sua madre e la fine di una storia d’amore; usò l’Auto-Tune non per nascondere che non sapeva cantare, ma per far suonare la sua voce fredda, sola e distante, trasformando la tecnologia in pura emozione. Anche il cantante folk Bon Iver usò l’effetto nel brano “Woods” per creare un coro di robot dolorante e commovente. Alla fine del 2014, dopo la rottura con la fidanzata Ciara, il rapper Future incise tracce piene di rabbia e tristezza usando un Auto-Tune sporco e distorto, dando il via all’uso massiccio di questo effetto nella musica trap moderna insieme a artisti come i Migos e Travis Scott.   

L’era dell’intelligenza artificiale generativa

E oggi? Oggi siamo di fronte all’intelligenza artificiale generativa, con programmi come Suno o MusicLM di Google che creano canzoni intere partendo da una semplice frase scritta al computer.   

Se ci pensiamo bene, queste intelligenze artificiali non fanno qualcosa di tanto diverso da quello che facevano i campionatori negli anni Ottanta. Invece di prendere un pezzo di vinile con le mani, l’algoritmo analizza milioni di canzoni già esistenti (le “tokenizza”, cioè le spezza in piccoli codici numerici), studia come sono collegate tra loro le note e i ritmi, e poi prova a indovinare quale nota o quale suono dovrebbe venire dopo. È una specie di campionatore gigante che ricicla la storia della musica.   

Molti artisti si lamentano dicendo che questo è un furto del loro lavoro, proprio come facevano i musicisti tradizionali contro l’hip-hop trent’anni fa. Ma altri, come will.i.am dei Black Eyed Peas, hanno detto che non possono essere troppo severi con l’intelligenza artificiale, perché loro stessi hanno costruito la propria carriera campionando e riciclando i dischi del passato.   

L’intelligenza artificiale sta già diventando uno strumento con cui collaborare. Nel 2022, il pianista David Dolan ha fatto un concerto improvvisando dal vivo in tempo reale con un computer programmato da Oded Ben-Tal, creando un dialogo tra uomo e macchina. Altri usano archivi digitali giganti (come NSynth di Google, che contiene più di 300.000 suoni di strumenti diversi) per inventare timbri completamente nuovi che nessun essere umano ha mai sentito prima.   

La forza delle idee umane

La storia ci insegna che la tecnologia non uccide la musica. Il microfono non ha tolto il lavoro ai veri cantanti, ma ha inventato il sussurro intimo dei crooner. Il sintetizzatore non ha cancellato le orchestre, ma ha creato la musica elettronica e la disco. Il campionatore, anche sotto il peso delle leggi del 1991, ha spinto i Portishead a camminare sui propri vinili pur di strappare alla macchina quel suono magico e rovinato di Dummy.   

I computer possono anche essere velocissimi nel copiare il passato, ma non hanno un cuore, non hanno provato il dolore di un amore finito come Kanye West o Future, e non sanno valorizzare l’errore o il limite di uno strumento rovinato. Saranno sempre i musicisti, con la loro sensibilità e le loro imperfezioni, a domare queste macchine e a usarle per creare la musica del futuro.   

Ginevra Leone

Leggi anche

• World Press Photo rifiuta l’intelligenza artificiale perché non documenta i fatti reali
• Metropolis il film di Fritz Lang che cento anni fa predisse il 2026
• Piovani, l’IA è problema per i musicisti ‘fotocopisti’ non per creatori
• Penguin fa causa a OpenAI: la battaglia per il futuro della creatività
• Nasce il bollino “Scritto da un essere umano” contro i libri generati dall’AI
• L’uomo con i superpoteri: che cos’è l’intelligenza aumentata